Las “máquinas” de energía positiva y la irónica provocación de Mihael Milunovic

Mihael Milunovic con su obra Sucesión (2007),
en chapa de abedul y acero inoxidable.

El pasado día 10, el transeúnte tuvo el privilegio de vivir una experiencia extraordinaria: amablemente invitado por la Fundació Vallpalou de Lleida –creada en julio de 2008 por la pintora Teresa Vall Palou–, pudo permanecer todo el día en la sede de aquella entidad artística y convivir tanto con algunos miembros del Patronato (Teresa Vall Palou, Joan-Francesc Ainaud, Joan Marí) como con el artista que inauguraba aquella tarde su exposición Accumulate / Acumular, Mihael Milunovic, y el prestigioso historiador del arte húngaro Lóránd Hegyi, director del Musée d'art moderne de Saint-Étienne Métropole (Francia), que actuaba como presentador del artista y de su obra (es elogiable la tarea de L. Hegyi como divulgador del arte contemporáneo de la Europa central y oriental).

Fue una experiencia única para el transeúnte ver, mientras mantenía una conversación con él, cómo Milunovic acababa de montar sus objetos de cobre y vidrio –“máquinas buenas”, las denomina–, que poco a poco iban adquiriendo las formas con que las había concebido.

Las cuatro "máquinas buenas" de Milunovic.

Pese a que firma sus creaciones simplemente como Milunovic, Mihael Milunović (que es su nombre escrito correctamente con la grafía serbocroata) es un artista polifacético nacido en Belgrado en 1967, en el seno de una de las innumerables familias mixtas que se habían formado en la antigua Yugoslavia (padre montenegrino, madre croata y algo de sangre albanesa, dijo cuando el transeúnte le preguntó cuál consideraba que era su nacionalidad: “Soy belgradense; el país donde nací ya no existe, no me siento vinculado a ningún grupo étnico”). Se formó artísticamente en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Belgrado (1987-1995) y finalizó sus estudios de especialización en la École nationale supérieure des Beaux-Arts (ENSBA) de París cuando en 1995, después de la guerra en el espacio ex yugoslavo, se estableció en Francia. Ahora reside en Bruselas, aunque viaja con frecuencia a Belgrado y ha expuesto sus obras tanto allí como en otras ciudades de Serbia.

Pulmones mecánicos (2009),
tinta sobre papel.

Milunovic, que hizo su primera exposición individual precisamente en Belgrado, en 1995, y que más tarde ha presentado su obra en numerosos países, es un auténtico artista poliédrico. Después de haberse dedicado inicialmente a la pintura, ha experimentado con la escultura, el dibujo, la fotografía, las instalaciones, el sonido, el vídeo y los objetos –las “máquinas”–, y ha seguido una trayectoria muy coherente que, a primera vista, puede parecer difícil de interpretar, sobre todo a quienes no estén algo familiarizados con la historia y las diversas realidades político-sociales de los países que durante más de cuatro décadas estuvieron sometidos a regímenes comunistas.

“Tout pour moi devient allégorie” (‘para mí todo se hace alegoría’), afirmaba en su primera época belgradense, cuando aún se dedicaba a la pintura, siguiendo el motivo poético de Baudelaire cuando se refería a los viejos faubourgs parisinos, y permanece fiel a esa idea, aunque la alegoría inicial tenga ahora otros matices: la política, las ideologías, las religiones, el consumismo y, sobre todo, los símbolos, son severamente cuestionados en su obra más reciente, lo cual convierte al artista en un provocador, un crítico implacable de todo lo que nos rodea y que constituye la gran mentira global (para usar la terminología generalizada en nuestros días) con la que se manipula a las masas, tanto políticamente como potenciando los impulsos consumistas.

Instalación Límites (2007), chapa, cables eléctricos y neón.

Como dice muy acertadamente Joan-Francesc Ainaud en uno de los textos que aparecen en el catálogo de la exposición, en las obras de Milunovic podemos percibir un denominador común: “la transgresión de los límites y tabúes para establecer un diálogo crítico con su (y nuestro) contexto moral, filosófico e histórico”. Y eso se manifiesta en algunas de sus creaciones “mediante una deconstrucción subversiva de la simbología nacional (escudo, emblema, signo)”, simbología sobre la cual, y sobre el uso que hace de ella el poder político, apropiándosela, el artista ironiza.

Por eso, y con pretendidos efectos “taumatúrgicos”, Milunovic crea (siempre irónicamente, pese a aparentar cierta credulidad) y presenta por primera vez en esta exposición cuatro “máquinas buenas” de pequeñas dimensiones (unos 50 centímetros de altura; unos objetos que podrían equivaler a aquellos iconos o imágenes de santos portátiles en pequeños armarios hechos a medida, que en este caso son recipientes de vidrio transparente) y de funcionamiento simbólico: Captor, Acumulador, Generador y Conspirador. Todos ellos, según él, transmisores de energía positiva.

Conspirador (2010),
cobre, vidrio y aluminio.

Lóránd Hegyi se refiere, en el mismo catálogo, al radicalismo de Milunovic con imágenes y objetos que producen un impacto emocional en el espectador, pero insiste en el hecho de que también “lo enfrentan a incómodas y provocadoras referencias procedentes de la historia y la política, la religión y la mitología, los contextos ideológicos y el onírico simulacro de la vida cotidiana de las nuevas sociedades de consumo”, y añade que “evidentemente, él trabaja con narrativas típicas de las llamadas experiencias poscomunistas, narrativas que cobran una determinación específica en la situación postyugoslava y posiblemente sean aún más confusas debido a que al público occidental le cuesta seguir sin dificultad la sofisticada estructura de citas y referencias a la historia y la política contemporáneas de la Europa central y del Este”.

Presentación de la exposición durante el acto inaugural,
el 10 de septiembre de 2010. De izquierda a derecha:
Joan Marí, director de la Fundació Vallpalou;
Lóránd Hegyi; Joan-Francesc Ainaud, director
artístico de la fundación, y Mihael Milunovic.

Desde este reiterado punto de vista, precisamente, al transeúnte le parece interesante la aproximación que nos propone Mihael Milunovic a estas concepciones, que poco tienen que ver con los estereotipos que se nos han presentado a menudo de aquellas sociedades que hasta hace poco más de veinte años constituían la “otra Europa”; una parte considerable del continente que se aproxima a nosotros, con muchas dificultades pero decididamente, y que hemos de entender si queremos construir una Europa común, tarea todavía difícil, pero probablemente posible o, por lo menos, esperanzadora.


Mihael Milunovic
Accumulate / Acumular
Fundació Vallpalou
Calle Roger de Llúria, 2, bajos, Lleida
10 de septembre - 30 de octubre de 2010










Fotografías de Albert Lázaro-Tinaut.
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Post scriptum. Sobre la arquitectura museística

Maqueta del MAXXI de Roma.

El 19 de diciembre del año pasado, el transeúnte, refiriéndose a la monetización del arte, escribía sobre el MAXXI, el nuevo centro de arte moderno de Roma (conocido ya popularmente como “serpiente de acero” por su inusual diseño ondulante y laberíntico) que se levanta en el barrio Flaminio de la capital italiana, y al hecho de que se inaugurara sin obra expuesta (ver aquí). El 30 de mayo de este año llegó el esperado momento de la “reinauguración”, esta vez como museo y no como espacio arquitectónico, y el resultado ha dejado perplejas a algunas personas.


Aspecto interior del MAXXI
(foto © Iwan Baan).


Vincent Noce publicaba el 8 de junio en el diario francés Libération un artículo titulado “MAXXI, le tout à l’ego”, en el que empieza diciendo que “probablemente ha llegado el momento de pedirles a los arquitectos que no construyeran museos” , ya que la sinuosa “terminal aeroportuaria” (aérogare, dice él) dedicada en Roma al arte contemporáneo “alcanza el paroxismo de una tendencia de aplastamiento del arte que se repite desde hace décadas”. Un edificio “maldito desde su concepción” que ha tardado doce años en convertirse en ese “paquidermo jorobado, firmado por la superstar [o “archi-star “, como se la conoce en Italia] británica de origen iraquí Zaha Hadid”, lo cual ha comportado cinco años de retraso en su inauguración.

La ceremonia del 30 de mayo no fue, ni mucho menos, un acto solemne en el sentido tradicional de este adjetivo. El ministro italiano de cultura, Sandro Bondi, fue abucheado, y el nuevo alcalde de Roma, Gianni Allemanno (alineado con los sectores más reaccionarios y menos progresistas de la sociedad italiana), no se mordió la lengua al afirmar que no se siente especialmente atraído por la cultura. Concebido como museo nacional, el MAXXI pasará a depender de una fundación y, por consiguiente, de un consejo de administración al que se verán sometidos sus conservadores.

Zaha Hadid.

No se muestra en absoluto amable Vincent Noce con la arquitecta: “Rodeada de escoltas y flashes –dice–, como una reina babilónica vestida de Prada”, apareció ante la prensa internacional una semana antes para hacer gala de su éxito.

Parece que, efectivamente, quienes habían visitado el edificio todavía vacío hace unos meses no ocultaban su decepción al constatar que “si esa arquitectura masiva de fondos blancos y laberintos sin fin había sido concebida para algo, era precisamente para acoger obras de arte”, lo cual no resulta tan evidente como hubiera sido deseable, ya que la monumentalidad y el exagerado diseño del continente se come el contenido.

“Los conservadores lo admiten en privado”, añade Noce: colgar cuadros en ese inmenso hall es, según ellos, una pesadilla, y los trabajos que deberán realizarse en su interior, los cuales romperán forzosamente la estética de la creadora del edificio, no resultarán baratos. El articulista no puede evitar otro ataque directo a la señora Hadid: “No ha construido un museo, se ha edificado un templo. O, si nos referimos al esqueleto de 25 metros que acoge al visitante, un mausoleo dedicado a su propia divinidad” (alude a un colosal esqueleto humano, obra de Gino De Dominicis, yacente ante la puerta de entrada del edificio). En este sentido coincide con el reconocido crítico de arte italiano Vittorio Sgarbi, quien afirmó, no sin ironía: “El MAXXI no es un museo de arte contemporáneo, como mucho es una escultura contemporánea. En definitiva, es el mausoleo de Zaha Hadid, y como tal es extraordinario”.

El esqueleto de Gino De Dominicis, obra titulada Calamita cosmica (1990),
caracterizado por su larga nariz, expuesto en Milán a principios
del año 2007 (foto © photobucket.com).

Entre las 350 obras que componen actualmente el fondo del MAXXI hay creaciones de Francis Alÿs, Gabriele Basilico, Alighiero Boetti, Anish Kapoor, William Kentridge, Mario Merz, Gerhard Richter, Ed Ruscha y Francesco Vezzoli. Además, con motivo de la inauguración de este centro de arte, se presentan tres exposiciones: “Gino De Dominicis. L’immortale” (dedicada a ese artista libertario del siglo XX [1947-1998], obsesionado por la invisibilidad y la inmortalidad), “Luigi Moretti architetto. Dal razionalismo all’informale” (un recorrido por la obra que el famoso arquitecto romano [1907-1974] dejó esparcida por todo el mundo) y “Kutluğ Ataman. Mesopotamian Dramaturgies” (muy probablemente una concesión a Zaha Hadid: este creador de videoinstalaciones, nacido en Istanbul en 1961, ha mostrado anteriormente su obra en varias ciudades europeas).

Hay que destacar también los archivos que se conservarán en el MAXXI, entre ellos los de Pier Luigi Nervi, Enrico del Debbio, Aldo Rossi y Carlo Scarpa.

En definitiva: un colosal y original monumento arquitectónico, una caja de lujo, alabada por grandes personalidades del arte y la cultura y denostada por otras (lo cual hace mucho tiempo que no es novedad: recuérdense las malintencionadas ironías de que fueron objeto en su momento las obras de Antoni Gaudí), que presentará en Roma la obra de los artistas plásticos contemporáneos. El transeünte, que se condidera lego en materia de arte, ni quita ni pone, se limita a transmitir lo que por ahí se dice.

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La monetización del arte

No hace mucho, el transeúnte leía unas opiniones de Kandinsky sobre el arte y el artista* y, al cabo de poco tiempo, le caían en las manos unos recortes de prensa que lo hicieron reflexionar.

Kandinsky cita a Schumann y Tolstói: el primero afirmaba que la misión del artista es “iluminar las profundidades del corazón humano”, y el segundo (con el cual se mostraba de acuerdo el pintor moscovita), sostenía, muy llanamente, que “el artista es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo”.

Dice Kandinsky:

Con mayor o menor habilidad, virtuosismo y energía, surgen en el cuadro objetos relacionados entre sí por medio de pintura, más tosca o más fina. Esta armonización del todo en el cuadro es el medio que conduce a la obra de arte. Esta es mirada con ojos fríos y espíritu indiferente. Los expertos admiran la factura (así como se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (como se goza con una empanada).

Esta osada afirmación puede conducirnos, sin necesidad de hacer un trayecto muy largo, a la banalización del arte como tal, para reducirlo a un simple objeto de especulación, es decir, a su monetización. Así, con motivo de la feria de arte Feriarte, la 33ª edición de la cual se celebró en Madrid durante la segunda quincena de noviembre de este año, algunos galeristas y anticuarios, al tiempo que exaltaban la importancia de Internet en la globalización del comercio artístico, aseguraban que la evolución de este mercado es directamente proporcional a la situación económica (genial aseveración, que cae por su propio peso y vale, como es evidente, para cualquier mercancía que no sea de primerísima necesidad).

Pero parece que la crisis actual decanta a los coleccionistas (¿sería una audacia, salvando a unos cuantos, denominarlos “inversores” o incluso “especuladores”?) hacia el arte antiguo, que en los últimos años se ha revalorizado. Este estado de la situación lo recoge María de las Heras en una crónica titulada “Las antigüedades se globalizan” (El País, 14 de noviembre de 2009, suplemento “IFEMA / Feriarte”). Un anticuario vendedor de arqueología, por ejemplo, dice con la solemnidad de un académico: “Las miradas se centran en los clásicos y tienen a Egipto como estrella. Roma y Grecia gustan mucho. Lo importante ahora es no arriesgar, y apostar por la calidad en cualquier época”.

Al transeúnte el verbo arriesgar, tan plurivalente en función del contexto, le recuerda las recomendaciones de los asesores financieros, conservadores en tiempos de vacas flacas y atrevidísimos cuando la Bolsa se dispara (perdón por el verbo) hacia arriba. “Sí, Kandinsky –reconoce desencantado por lo que ha leído–-, los expertos disfrutan del arte igual que de una empanada o, dicho en términos más actuales, de una buena mariscada”.

En el mismo artículo se apunta otra cuestión: “Otro factor influyente en la adquisición de obras de arte es la tendencia a construir viviendas cada vez más pequeñas [...]. Empieza a faltar espacio para los objetos decorativos”, según una galerista especializada en arte asiático: he aquí que, de repente, las piezas artísticas se convierten, en Feriarte, en meros objetos decorativos, es decir, mercancía pura y dura equiparable a la reproducción a escala reducida de la estatua de la Libertad que el turista trae como souvenir cuando vuelve de Nueva York. “Sí, Tolstói –se lamenta el transeúnte–, al fin y al cabo el artista es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo, el mercader es quien sabe sacar beneficios, y el comprador espabilado, quien sabe obtener rendimiento”. El transeúnte no dice nada extraordinario: se limita a repetir una cantinela más antigua que la Biblia.

Pero lo que más sorprende el transeúnte es que las obras de arte no sean imprescindibles, ni tan sólo necesarias, para inaugurar un museo de arte. El MAXXI, que es el nuevo centro de arte contemporáneo de Roma –un espléndido edificio concebido por la arquitecto iraquí Zaha Hadid, del cual Nicolai Ouroussoff dijo en el New York Times que “habría agradado a Bernini”; las tres últimas “letras” de su nombre son, de hecho, los números romanos que significan nuestro siglo–, fue abierto oficialmente a mediados de noviembre... sin ninguna obra de arte de las 350 que está previsto exponer allí, las cuales se prevé que lleguen durante la primavera de 2010. Está claro que eso de inaugurar lo que sea antes de que esté acabado no es algo nuevo, y sirve sobre todo para que los políticos de turno aparezcan con cara de satisfacción en las fotografías y proclamen los éxitos de su gestión, aunque el mérito corresponda a menudo a quienes los precedieron en los cargos, que en este caso no eran precisamente de su partido, ya que la obra había sido aprobada en 1998 (cuando el ministro de Bienes y Actividades Culturales de la República Italiana, y luego alcalde de Roma, aquel mismo año, era Walter Veltroni, secretario nacional de los Demócratas de Izquierda, dicho esto entre paréntesis).

El transeúnte deja esta nota: “Estimado Kandinsky: como muy bien dices después de haber asumido las sencillas palabras de Tolstói, cuando han visto las obras de arte `las almas hambrientas se van hambrientas. La muchedumbre camina por las salas y encuentra las pinturas bonitas o grandiosas. El hombre que podría decir algo no ha dicho nada, y el que podría escuchar no ha oído nada. Este estado del arte se llama l’art pour l’art’. Si hubieras estado en la inauguración del MAXXI, habrías visto que la muchedumbre caminaba por las salas, pero no encontraba más que paredes y espacios vacíos, aunque pudo admirar la magnífica caja donde, si no pasa nada, dentro de poco se guardarán unas cuantas obras hechas por hombres que lo sabían dibujar y pintar todo”.

Malos tiempos, como casi siempre, para la cultura que, sin embargo, no se resigna a ser la eterna Cenicienta del poder político y económico. Ya no se trata sólo de “vivir del arte” en el sentido estricto de la expresión, sino también de “vivir y trabajar para conservar el arte”. Las instituciones que deben velar para que esto, conservar el arte y dinamizarlo, sea una realidad, a la hora de repartir ayudas y subvenciones están siempre a la cola, de manera que hasta el personal de los grandes museos de París ha ido a la huelga para mostrar su desacuerdo con las drásticas reducciones de personal impuestas por la Administración de la République.

Si alguien lo sabe dibujar y pintar todo, que siga haciéndolo: nadie se lo impedirá, y si tiene éxito, las aves de rapiña, siempre vigilantes, lo honrarán colocándolo en una nube mientras ellos, con los pies bien firmes en el suelo, harán su agosto en cualquier estación del año.

* Wassily Kandinsky: De lo espiritual en el arte

Título original: Über des Geistige der Kunst

Traducción: Elisabeth Palma,

Premiá editora, Tlahuapan, Puebla (México), 1979.

Ilustraciones, de arriba abajo:

- Wassily Kandinsky: Composición IV (Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Düsseldorf).

- El MAXXI de Roma, diseñado por Zaha Hadid (foto © Image Shack Corp.)

- El Centre Pompidou de París en huelga (foto © Reuters).

Traducción del catalán: Carlos Vitale.

Brè sopra Lugano

El transeúnte pasó cinco días de la segunda mitad de octubre de este año en la ciudad suiza de Lugano para participar en un acontecimiento cultural vinculado a Letonia: le agrada aprovechar las ocasiones que se le presentan. Tuvo la suerte de gozar de un tiempo otoñal espléndido, soleado y ventoso, de una transparencia insólita donde él vive, y sus ojos disfrutaron de las bellezas prealpinas ofrecidas con una luminosidad casi chocante.

El segundo día de su estancia, que era viernes, subió al Monte Brè con los dos funiculares que llevan desde Cassarate, uno de los antiguos arrabales de la ciudad, ribereño del lago, muy cerca del de Castagnola –el más elegante–, hasta la cima de la montaña, a 925 metros de altitud (de hecho, a unos 650 sobre el nivel de Lugano). Después de contemplar largamente las vistas que ofrece aquel mirador hacia los cuatro puntos cardinales, y aconsejado por uno de los empleados del funicolare con quien intercambió unas cuantas palabras para instruirse un poco sobre el lugar donde estaba –porque había improvisado la excursión–, se encaminó hacia el pueblo de Brè sopra Lugano, conocido también como Brè Paese o Brè Villaggio.

Su obsesión por no seguir los caminos más transitados hizo que se desviara hacia la vertiente sur de la montaña y siguiera el denominado Sentiero delle Betulle, en vez de la Scalinata della Torretta, que es el que asignan las características señales indicadoras de madera de los lugares de montaña en casi todo el mundo. E hizo bien, porque aunque no había una muchedumbre, la scalinata se veía bastante transitada. El solitario Sentiero delle Betulle (es decir, sendero de los abedules) es una vereda que sigue desde las alturas la orilla septentrional del lago y que, de vez en cuando, deja a la derecha un risco poco recomendable para quien sufre de vértigo. Pese al contraluz del mediodía, el lago de Lugano, conocido también como Ceresio, aparece, abajo, como una gran salamandra azulada con el cuerpo alargado hacia la Lombardía y las extremidades abiertas a oriente y occidente.

Mientras caminaba hacia el este, a la sombra de los abedules, los pinos y otras muestras del arbolado local, empujado por un viento poderoso, límpido y reconfortante, el transeúnte deseaba que aquel sendero no tuviera fin. De tanto en tanto se detenía a contemplar el paisaje, apenas enturbiado por la luz frontal del sol y la altitud: veía perfectamente la diga de Melide, que atraviesa el Ceresio a escasos kilómetros de la frontera italiana, por el sur, y más allá de la ramificación del lago, a la izquierda hacia Capolago y Mendrisio, aún en territorio suizo, y a la derecha hacia la provincia italiana de Varese.

El ponte-diga di Melide, que atraviesa el punto más estrecho del lago, fue proyectado por el ingeniero local Pasquale Lucchini (1798-1892) en los años treinta y cuarenta del siglo XIX, y se construyó entre 1841 y 1847 para facilitar el acceso a Lugano desde Milán en una época de incremento notable del tránsito entre la Lombardía y el Tesino, y evitar de esta manera el uso del viejo trasbordador, que ya no daba abasto. Más tarde, a partir de 1874, pasó por allí el ferrocarril del Gottardo (la famosa Gotthardbahn, que debía enlazar la Italia unificada con el Imperio alemán). La obra fue remodelada y ampliada en 1965 para permitir el paso de la autopista, además de la vía férrea. De hecho, si contemplamos un mapa del lago nos damos cuenta de que esta obra lo parte casi por la mitad, sensación que es aún más evidente desde la lejanía, desde donde estaba el transeúnte en su camino hacia Brè.

El hermoso Sentiero delle Betulle desemboca de pronto en el cruce con la Scalinata della Torretta y la Via della Vetta, un camino asfaltado. Desde ese punto hay que bajar hacia el pueblo por el tramo final de la scalinata, que es de cemento. Pero, de improviso, el panorama se abre tanto hacia el norte (es decir, hacia los denominados Alpes Lepontinos, donde está el puerto de San Gottardo, a 2109 metros de altitud, allí donde se acaban las tierras italianófonas del Tesino y comienzan las germanófonas del cantón de Uri) como hacia el este, donde se muestra con toda su luminosidad el pueblo de Brè y, alargando la vista, se divisa el fondo del brazo más oriental del lago, que se interna de nuevo en tierras italianas hasta muy pocos kilómetros del lago de Como.

Brè sopra Lugano es una aglomeración de unos 300 habitantes colgada sobre el lago, a poco más de 400 metros sobre la localidad de Gandria, la última que bañan las aguas del Cerisio antes de llegar a los límites políticos de Italia. Recorrer sus callejas, además de conocer un típico pueblo suizo prealpino, brinda la sorpresa de descubrir piezas de arte en todos los rincones. Hay una veintena de artistas, según se puede leer en un cartel-plano en la gran plaza que se extiende a la entrada de la población, entre los cuales Aligi Sassu, Gianfredo Camesi, Gianni Realini, Marco Prati y el iraquí Al Fadhil. También es de un artista moderno húngaro, József Biró, el Via Crucis de la iglesia, con su curioso campanario.

Que el arte conviva en tan buena comunión con la piedra de sillería de las casas no es una casualidad: en Brè vivió, y murió, el pintor suizo Wilhelm Schmid (1892-1971), al que no hay que confundir con otro artista alemán, contemporáneo suyo, del mismo nombre, y allí dejó un museo personal. Y allí nació el poeta y escultor Pasquale Gilardi “Lelen” (1885-1934), cuya casa está en pleno centro del pueblo. La piedra esculpida, el mármol, la cerámica, la madera y los metales son, por tanto, en Brè, algo más que objetos decorativos o mobiliario urbano.

Al transeúnte se le abrió el apetito recorriendo aquel dédalo de arterias pavimentadas con guijarros, muchas de las cuales son callejones sin salida con vistas impresionantes, y tuvo que elegir entre las dos fondas que encontró en el pueblo: la Osteria Monti, de estilo puramente italiano, y el Albergo Brè Paese, decorado según los gustos de la Suiza allemannica. Optó por éste, donde además de disfrutar de los buenos productos de la tierra y contemplar con curiosidad una serie de cuadritos de madera con inscripciones –en alemán– grabadas a fuego (proverbios suizos, según le explicó una de las dos chicas que atendían las mesas, cuando se interesó por ellos), supo que aquel hotel había sido fundado hacía unos treinta años por un suizo alemán llamado Paul Gmür, que aún brega animoso como hostelero después de haber recorrido el mundo. El hombre había explicado brevemente, de esta manera y en su lengua paterno-materna, su vida aventurera:

In meiner Jugend reiste ich als Schiff-Steward um die Erde und erblickte in San Franzisco das Goldene Tor zur Neuen Welt. Später entdeckte ich die Dritte Welt, die aber von der Schöpfungsgeschichte gar nicht vorgesehen war. Ich hörte von der Finanzwelt, und von der High-Tech Welt, fand aber den Kanal nicht. Heute wimmelt es von ungezählten Welten: Jener des Sportes, der Mode, der Fürstendümmer und Pensionskassen. Am Kiosk wird die Welt der Frau für nur Fr. 6.50 angeboten. Ambetracht der Qual der Wahl konzentriere ich mich auf mein eigenes Universum. Willmommen im Albergo.

Texto que se puede traducir más o menos así:

“Cuando era joven rodé por el mundo trabajando como camarero en un gran barco. En San Francisco vi la puerta de entrada al Nuevo Mundo a través del Golden Gate. Al cabo de unos cuantos años me interesé por el Tercer Mundo, que no había sido previsto ni en la creación. Me han hablado del mundo de las finanzas y de la High Tech, pero no he encontrado el canal para acceder a él. Hoy me ofrecen cien pequeños mundos, el del deporte, el de la moda, el de los principados y el de las cajas de pensiones. En los quioscos venden el de las mujeres por tan sólo 6,50 francos. Vistas las ofertas, me retiro a mi pequeño universo. Bienvenidos al Albergo.”

Una vida larga resumida en poquísimas frases, a las cuales hay que añadir otras dos, en italiano, que se encuentran al salir de la fonda, grabadas en una placa metálica dorada sobre el gran lienzo de pared encalada: “J. W. Goethe non si è mai fermato nel mio albergo. Forse un giorno si leggerà qui il vostro nome. Paul Gmür” (‘J. W. Goethe nunca se detuvo en mi hotel. Quizá algún día se leerá aquí vuestro nombre. P. G.’). Éstas son las conclusiones que sacó un suizo de origen rural al que las circunstancias convirtieron, en definitiva, en un poeta de la vida. El transeúnte, mientras hacía el camino de vuelta en la precoz caída de la tarde otoñal, pensó que había merecido la pena elegir aquel lugar para comer... y filosofar.

Fotografías, de arriba abajo:

- Brè sopra Lugano desde la Scalinata de la Torretta.

- El lago de Lugano y el dique-puente de Melide desde el Sentiero delle Betulle.

- Una de las esculturas que decoran las calles de Brè.

© de las fotografías: Albert Lázaro-Tinaut.

Se puede aumentar el tamaño de las fotografías clicando sobre ellas.

Agradecimiento: Simona Škrabec.

Traducción del catalán: Carlos Vitale.