Piranesi y la Roma del siglo XVIII

"Il Campidoglio", por Giovanni Battista Piranesi.

Por Antonio Mazza*

La Roma de mediados del siglo XVIII era una ciudad de alrededor de 150.000 habitantes, colmada de iglesias, palacios nobiliarios, monumentos de todo tipo y, sobre todo, de ruinas del pasado que afloraban por doquier, especialmente en la zona de Campo Vaccino, donde se iniciarían las excavaciones durante la ocupación francesa (1798-1799) y bajo el pontificado de Pío VII (1800-1823): los fragmentos de la Urbe de los Césares estaban presentes en todo el tejido urbano. Eran la cara oculta, a menudo en las profundidades, de un mundo remoto que suscitaba una creciente pasión por las antigüedades gracias, en gran parte, a personajes como Johann Joachim Winckelmann y Giovanni Battista Piranesi, que convirtió aquellos restos en el núcleo central de su arte.

Autorretrato de Piranesi (detalle).

Piranesi (Mogliano, República de Venecia, 4 de octubre de 1720 - Roma, 9 de noviembre de 1778) se estableció en Roma a los veinte años, aprendió la técnica del aguafuerte con Giuseppe Vasi y quedó fascinado por las “ruinas parlantes” de la ciudad. Nacería así en él la idea de conjugar pasado y presente para conseguir una imagen armónica, que iría plasmando durante años como grabador, escultor y arquitecto en su largo y complejo recorrido artístico.

Desde el principio, su lenguaje y su estilo dejaron presagiar un temperamento visionario (lo vemos en la serie de sus “Grotteschi” y, sobre todo, en las famosas “Carceri”). Primero, como buen véneto, se inspiró en los “Capricci” de los maestros Tiepolo y Canaletto, lo cual es evidente en su visión idealizada de antigüedades romanas como “Via Appia immaginaria”, donde la memoria del pasado adquiere tanta densidad que se convierte en una especie de hipérbole narrativa. Es el componente visionario, que encuentra su culminación en las “Carceri”, en aquel aparente caos y aquella superposición de geometrías y volúmenes, donde escaleras, superficies, arcos, instrumentos de tortura y figuras humanas forman una amalgama, en una representación entre onírica y alucinada. “Una de las obras más secretas que ha dejado en herencia un hombre del siglo XVIII”, escribió Marguerite Yourcenar en su ensayo Sous bénéfice d'inventaire. Algo que fascina e inquieta, cuya huella es evidente en no pocos artistas posteriores (Escher, por ejemplo; pero también los surrealistas deben mucho a Piranesi).

Uno de los grabados al aguafuerte de las "Carceri".

La "Via Appia immaginaria".

Los aguafuertes de Piranesi que representan diversas vistas de Roma, sus arcos triunfales, el Colosseo, los Foros, el Pantheon, las basílicas, el Campidoglio, el Porto di Ripa Grande (uno de los más notables), trazan un perfil de la ciudad del pasado y la del presente tratando de ofrecer una mediación, para que no se pierda la memoria de lo que fue, pero dándole una continuidad ideal. En la Roma de los papas eso era posible: él excava en las profundidades y colabora con Giambattista Nolli en la “Nuova Pianta di Roma”, que en realidad no le satisface (prefiere el plano de Leonardo Buffalini, dos siglos anterior).

"Porto di Ripa Grande".

"Mausoleo di Cecilia Metella".

"Aquedotti Neroniani".

Como arquitecto, Piranesi mira hacia atrás en el tiempo, considera que el arte romano deriva del egipcio con la mediación de los etruscos, y plasma esta imagen de síntesis en el Aventino, en la iglesia de Santa Maria del Priorato y en el Caffè degli Inglesi (que más tarde sería derribado) en la Piazza di Spagna. Luego tenemos los objetos que hoy definirían el diseño: candelabros, jarrones, trípodes, candiles y una conspicua producción de neorromanidad que goza de la admiración de los viajeros y está en el origen de aquel gusto neoclásico que tendrá su auge a finales del siglo. Roma es el centro fulgurante, como realidad visible a la luz del sol y como realidad oculta, preservada en las entrañas de la tierra.

Traducción del italiano: Albert Lázaro-Tinaut

* Este artículo, ligeramente adaptado en la traducción, fue escrito con motivo de la exposición “Piranesi, la fabbrica dell’utopia”, organizada por la Associazione Culturale MetaMorfosi y Zètema Progetto Cultura, y comisionada por Luigi Ficacci y Simonetta Tozzi, con unas doscientas obras procedentes de la Fondazione Giorgio Cini de Venecia, presentada en el Palazzo Braschi de Roma entre el 16 de junio y el 15 de octubre de 2017.

La versión original de este texto apareció con fecha 25 de junio de 2017, y con el título “La Roma di Piranesi”, en la web italiana News Arte e Cultura.

Post scriptum. Sobre la arquitectura museística

Maqueta del MAXXI de Roma.

El 19 de diciembre del año pasado, el transeúnte, refiriéndose a la monetización del arte, escribía sobre el MAXXI, el nuevo centro de arte moderno de Roma (conocido ya popularmente como “serpiente de acero” por su inusual diseño ondulante y laberíntico) que se levanta en el barrio Flaminio de la capital italiana, y al hecho de que se inaugurara sin obra expuesta (ver aquí). El 30 de mayo de este año llegó el esperado momento de la “reinauguración”, esta vez como museo y no como espacio arquitectónico, y el resultado ha dejado perplejas a algunas personas.


Aspecto interior del MAXXI
(foto © Iwan Baan).


Vincent Noce publicaba el 8 de junio en el diario francés Libération un artículo titulado “MAXXI, le tout à l’ego”, en el que empieza diciendo que “probablemente ha llegado el momento de pedirles a los arquitectos que no construyeran museos” , ya que la sinuosa “terminal aeroportuaria” (aérogare, dice él) dedicada en Roma al arte contemporáneo “alcanza el paroxismo de una tendencia de aplastamiento del arte que se repite desde hace décadas”. Un edificio “maldito desde su concepción” que ha tardado doce años en convertirse en ese “paquidermo jorobado, firmado por la superstar [o “archi-star “, como se la conoce en Italia] británica de origen iraquí Zaha Hadid”, lo cual ha comportado cinco años de retraso en su inauguración.

La ceremonia del 30 de mayo no fue, ni mucho menos, un acto solemne en el sentido tradicional de este adjetivo. El ministro italiano de cultura, Sandro Bondi, fue abucheado, y el nuevo alcalde de Roma, Gianni Allemanno (alineado con los sectores más reaccionarios y menos progresistas de la sociedad italiana), no se mordió la lengua al afirmar que no se siente especialmente atraído por la cultura. Concebido como museo nacional, el MAXXI pasará a depender de una fundación y, por consiguiente, de un consejo de administración al que se verán sometidos sus conservadores.

Zaha Hadid.

No se muestra en absoluto amable Vincent Noce con la arquitecta: “Rodeada de escoltas y flashes –dice–, como una reina babilónica vestida de Prada”, apareció ante la prensa internacional una semana antes para hacer gala de su éxito.

Parece que, efectivamente, quienes habían visitado el edificio todavía vacío hace unos meses no ocultaban su decepción al constatar que “si esa arquitectura masiva de fondos blancos y laberintos sin fin había sido concebida para algo, era precisamente para acoger obras de arte”, lo cual no resulta tan evidente como hubiera sido deseable, ya que la monumentalidad y el exagerado diseño del continente se come el contenido.

“Los conservadores lo admiten en privado”, añade Noce: colgar cuadros en ese inmenso hall es, según ellos, una pesadilla, y los trabajos que deberán realizarse en su interior, los cuales romperán forzosamente la estética de la creadora del edificio, no resultarán baratos. El articulista no puede evitar otro ataque directo a la señora Hadid: “No ha construido un museo, se ha edificado un templo. O, si nos referimos al esqueleto de 25 metros que acoge al visitante, un mausoleo dedicado a su propia divinidad” (alude a un colosal esqueleto humano, obra de Gino De Dominicis, yacente ante la puerta de entrada del edificio). En este sentido coincide con el reconocido crítico de arte italiano Vittorio Sgarbi, quien afirmó, no sin ironía: “El MAXXI no es un museo de arte contemporáneo, como mucho es una escultura contemporánea. En definitiva, es el mausoleo de Zaha Hadid, y como tal es extraordinario”.

El esqueleto de Gino De Dominicis, obra titulada Calamita cosmica (1990),
caracterizado por su larga nariz, expuesto en Milán a principios
del año 2007 (foto © photobucket.com).

Entre las 350 obras que componen actualmente el fondo del MAXXI hay creaciones de Francis Alÿs, Gabriele Basilico, Alighiero Boetti, Anish Kapoor, William Kentridge, Mario Merz, Gerhard Richter, Ed Ruscha y Francesco Vezzoli. Además, con motivo de la inauguración de este centro de arte, se presentan tres exposiciones: “Gino De Dominicis. L’immortale” (dedicada a ese artista libertario del siglo XX [1947-1998], obsesionado por la invisibilidad y la inmortalidad), “Luigi Moretti architetto. Dal razionalismo all’informale” (un recorrido por la obra que el famoso arquitecto romano [1907-1974] dejó esparcida por todo el mundo) y “Kutluğ Ataman. Mesopotamian Dramaturgies” (muy probablemente una concesión a Zaha Hadid: este creador de videoinstalaciones, nacido en Istanbul en 1961, ha mostrado anteriormente su obra en varias ciudades europeas).

Hay que destacar también los archivos que se conservarán en el MAXXI, entre ellos los de Pier Luigi Nervi, Enrico del Debbio, Aldo Rossi y Carlo Scarpa.

En definitiva: un colosal y original monumento arquitectónico, una caja de lujo, alabada por grandes personalidades del arte y la cultura y denostada por otras (lo cual hace mucho tiempo que no es novedad: recuérdense las malintencionadas ironías de que fueron objeto en su momento las obras de Antoni Gaudí), que presentará en Roma la obra de los artistas plásticos contemporáneos. El transeünte, que se condidera lego en materia de arte, ni quita ni pone, se limita a transmitir lo que por ahí se dice.

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La monetización del arte

No hace mucho, el transeúnte leía unas opiniones de Kandinsky sobre el arte y el artista* y, al cabo de poco tiempo, le caían en las manos unos recortes de prensa que lo hicieron reflexionar.

Kandinsky cita a Schumann y Tolstói: el primero afirmaba que la misión del artista es “iluminar las profundidades del corazón humano”, y el segundo (con el cual se mostraba de acuerdo el pintor moscovita), sostenía, muy llanamente, que “el artista es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo”.

Dice Kandinsky:

Con mayor o menor habilidad, virtuosismo y energía, surgen en el cuadro objetos relacionados entre sí por medio de pintura, más tosca o más fina. Esta armonización del todo en el cuadro es el medio que conduce a la obra de arte. Esta es mirada con ojos fríos y espíritu indiferente. Los expertos admiran la factura (así como se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (como se goza con una empanada).

Esta osada afirmación puede conducirnos, sin necesidad de hacer un trayecto muy largo, a la banalización del arte como tal, para reducirlo a un simple objeto de especulación, es decir, a su monetización. Así, con motivo de la feria de arte Feriarte, la 33ª edición de la cual se celebró en Madrid durante la segunda quincena de noviembre de este año, algunos galeristas y anticuarios, al tiempo que exaltaban la importancia de Internet en la globalización del comercio artístico, aseguraban que la evolución de este mercado es directamente proporcional a la situación económica (genial aseveración, que cae por su propio peso y vale, como es evidente, para cualquier mercancía que no sea de primerísima necesidad).

Pero parece que la crisis actual decanta a los coleccionistas (¿sería una audacia, salvando a unos cuantos, denominarlos “inversores” o incluso “especuladores”?) hacia el arte antiguo, que en los últimos años se ha revalorizado. Este estado de la situación lo recoge María de las Heras en una crónica titulada “Las antigüedades se globalizan” (El País, 14 de noviembre de 2009, suplemento “IFEMA / Feriarte”). Un anticuario vendedor de arqueología, por ejemplo, dice con la solemnidad de un académico: “Las miradas se centran en los clásicos y tienen a Egipto como estrella. Roma y Grecia gustan mucho. Lo importante ahora es no arriesgar, y apostar por la calidad en cualquier época”.

Al transeúnte el verbo arriesgar, tan plurivalente en función del contexto, le recuerda las recomendaciones de los asesores financieros, conservadores en tiempos de vacas flacas y atrevidísimos cuando la Bolsa se dispara (perdón por el verbo) hacia arriba. “Sí, Kandinsky –reconoce desencantado por lo que ha leído–-, los expertos disfrutan del arte igual que de una empanada o, dicho en términos más actuales, de una buena mariscada”.

En el mismo artículo se apunta otra cuestión: “Otro factor influyente en la adquisición de obras de arte es la tendencia a construir viviendas cada vez más pequeñas [...]. Empieza a faltar espacio para los objetos decorativos”, según una galerista especializada en arte asiático: he aquí que, de repente, las piezas artísticas se convierten, en Feriarte, en meros objetos decorativos, es decir, mercancía pura y dura equiparable a la reproducción a escala reducida de la estatua de la Libertad que el turista trae como souvenir cuando vuelve de Nueva York. “Sí, Tolstói –se lamenta el transeúnte–, al fin y al cabo el artista es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo, el mercader es quien sabe sacar beneficios, y el comprador espabilado, quien sabe obtener rendimiento”. El transeúnte no dice nada extraordinario: se limita a repetir una cantinela más antigua que la Biblia.

Pero lo que más sorprende el transeúnte es que las obras de arte no sean imprescindibles, ni tan sólo necesarias, para inaugurar un museo de arte. El MAXXI, que es el nuevo centro de arte contemporáneo de Roma –un espléndido edificio concebido por la arquitecto iraquí Zaha Hadid, del cual Nicolai Ouroussoff dijo en el New York Times que “habría agradado a Bernini”; las tres últimas “letras” de su nombre son, de hecho, los números romanos que significan nuestro siglo–, fue abierto oficialmente a mediados de noviembre... sin ninguna obra de arte de las 350 que está previsto exponer allí, las cuales se prevé que lleguen durante la primavera de 2010. Está claro que eso de inaugurar lo que sea antes de que esté acabado no es algo nuevo, y sirve sobre todo para que los políticos de turno aparezcan con cara de satisfacción en las fotografías y proclamen los éxitos de su gestión, aunque el mérito corresponda a menudo a quienes los precedieron en los cargos, que en este caso no eran precisamente de su partido, ya que la obra había sido aprobada en 1998 (cuando el ministro de Bienes y Actividades Culturales de la República Italiana, y luego alcalde de Roma, aquel mismo año, era Walter Veltroni, secretario nacional de los Demócratas de Izquierda, dicho esto entre paréntesis).

El transeúnte deja esta nota: “Estimado Kandinsky: como muy bien dices después de haber asumido las sencillas palabras de Tolstói, cuando han visto las obras de arte `las almas hambrientas se van hambrientas. La muchedumbre camina por las salas y encuentra las pinturas bonitas o grandiosas. El hombre que podría decir algo no ha dicho nada, y el que podría escuchar no ha oído nada. Este estado del arte se llama l’art pour l’art’. Si hubieras estado en la inauguración del MAXXI, habrías visto que la muchedumbre caminaba por las salas, pero no encontraba más que paredes y espacios vacíos, aunque pudo admirar la magnífica caja donde, si no pasa nada, dentro de poco se guardarán unas cuantas obras hechas por hombres que lo sabían dibujar y pintar todo”.

Malos tiempos, como casi siempre, para la cultura que, sin embargo, no se resigna a ser la eterna Cenicienta del poder político y económico. Ya no se trata sólo de “vivir del arte” en el sentido estricto de la expresión, sino también de “vivir y trabajar para conservar el arte”. Las instituciones que deben velar para que esto, conservar el arte y dinamizarlo, sea una realidad, a la hora de repartir ayudas y subvenciones están siempre a la cola, de manera que hasta el personal de los grandes museos de París ha ido a la huelga para mostrar su desacuerdo con las drásticas reducciones de personal impuestas por la Administración de la République.

Si alguien lo sabe dibujar y pintar todo, que siga haciéndolo: nadie se lo impedirá, y si tiene éxito, las aves de rapiña, siempre vigilantes, lo honrarán colocándolo en una nube mientras ellos, con los pies bien firmes en el suelo, harán su agosto en cualquier estación del año.

* Wassily Kandinsky: De lo espiritual en el arte

Título original: Über des Geistige der Kunst

Traducción: Elisabeth Palma,

Premiá editora, Tlahuapan, Puebla (México), 1979.

Ilustraciones, de arriba abajo:

- Wassily Kandinsky: Composición IV (Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Düsseldorf).

- El MAXXI de Roma, diseñado por Zaha Hadid (foto © Image Shack Corp.)

- El Centre Pompidou de París en huelga (foto © Reuters).

Traducción del catalán: Carlos Vitale.